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中国新闻周刊记者：李静

发于2026.5.18总第1235期《中国新闻周刊》杂志

李沧东是谁？

你大概会说 ，是那个拍出了《密阳》《绿洲》和《薄荷糖》的韩国导演 。还可以说
，他是戛纳有史以来场刊最高评分电影《燃烧》的缔造者，是威尼斯和戛纳国际电影节的常客 ，他带有诗人凝视般镜头美学的电影征服了很多影迷
。你知道这样的李沧东
，却未必了解更早的李沧东——在巨大导演光环的背面，他始终保有一个被其世俗声名遮蔽的隐秘身份：一个不掌镜头
、只握钢笔 ，在20世纪80年代的韩国底层街巷里沉默行走的作家。最近
，他的短篇小说集《烧纸》时隔五年推出完整无删节新版，豆瓣评分8.7 。更少有人知道的是 ，他还曾经担任过韩国文化观光部的部长
。

这位被戴锦华誉为“今天最伟大的亚洲导演和世界最伟大的电影艺术家之一
”的电影大师，书写生涯开端比起执导生涯要早上整整十几年。当同时代许多作家刚刚起步的时候
，他已经因对韩国社会伤痛的知觉，在小说中率先埋下了自己日后所有思考的草蛇灰线 。可以说 ，从文坛新人到世界级导演
，痛苦与怀疑几乎贯穿了李沧东所有的创作
。

在最新版《烧纸》出版后不久，他告诉《中国新闻周刊》 ，自己始终想讲述的
，是这样一些人的故事——他们身处卑微而痛苦的生活，却仍以各自的方式 ，为维护生命的尊严而抗争——“我想刻画的并不是痛苦本身
，而是人对抗痛苦的样子”。

作家李沧东

李沧东出生、成长于战后分裂的朝鲜半岛，贫苦家庭长大的经历让他一辈子都在试图理解“扛着 、撑着
、忍着 ”究竟是何种滋味 。

正如韩国文学评论家所评价的那样：“他把南北分裂的现状用细致的情节形象化 ，用坚实的小说结构展现韩国民众的伤痕。
”《烧纸》中许多场景都以真实经历为基础
。“当然
，它们经过了适当的加工变形，但作品中母亲与父亲的形象 ，确实都来自我的父母。”李沧东对《中国新闻周刊》说，“他们的样子
，与我的童年、与(20世纪)七八十年代围绕我们家庭的现实，不可分割地缠绕在一起 。我只是用一种克制而审慎的文学语言 ，将其中的一部分传达出来而已
。 ”

李沧东的童年在被视为保守派重镇的大邱度过
，家中四男二女，他排行老三。因父亲被打为所谓“左派
” ，李沧东全家无论在生活上还是精神上
，都跟着吃了不少苦 。一家人只能仰赖母亲帮人缝补韩服的微薄收入，勉强维持生计
。他在小说里倾诉：“催债 、不断减少的粮食、房租
、学费……明天永远都是绝望 ，但这种绝望又被侥幸地推迟到第二天。”小说《烧纸》中
，那位缝制韩服的主人公形象，正是他童年记忆中在狭小房间里做针线活的母亲 。小说结尾 ，她焚烧了儿子随身携带的危险传单
，就像当年他的母亲烧掉还在上大学的弟弟的传单一样
。《战利品》中，叙述者将人的尸骨碎片装在口袋里随身携带 ，这看起来或许像一种刻意的、小说化的设定，但它同样来自真实生活。《火与灰》几乎可以说是没有经过虚构与重置
，真实记录了李沧东当年某一天的经历 。

细读这部小说集，会发现后来他电影中的很多角色 ，似乎都是小说人物的延续
，或者也可以说，他们替小说中的那些人物“继续活下去 ”
。例如《火与灰》里的失去孩子的年轻母亲让人想到《密阳》中的女主人公 ，《战利品》中的主角神似《薄荷糖》里的金永浩。李沧东不否认这种创作上的延续
，因为无论小说还是电影，里面的人物都带着他身边人的影子 。这些人对作为创作者的他影响深远 ，也曾为他写某个故事或拍某部电影时提供过内在的契机。既然是他们的故事
，作者也就无须刻意去“观察
”，问题只在于是拒绝还是接纳 ，对于李沧东
，他认为自己的职责就是把这些故事讲给读者或观众
。

2002年和2003年，李沧东的两部短篇小说集《烧纸》与《鹿川有许多粪》先后在韩国问世。书中收录的 ，是他20世纪80至90年代发表于各大报纸及文学杂志上的短篇小说 。其中《龙川白》的主人公曾这样自述：“我小时候喜欢写作，只是因为那是逃离痛苦现实的手段罢了
。”

这些小说大多讲述大时代下小人物的家庭故事。书中的角色
，大多直接或间接地承受着战争与社会带来的伤害 。他们为了活下去，一次次做出选择 ，却屡屡陷入困境
。愤怒几乎是这些故事共有的底色
，但在愤怒的裂隙中，李沧东也悄悄埋下了他始终不愿丢弃的东西——理想和纯真。

这让人忍不住想到一位中国作家——鲁迅 。李沧东不讳言自己或许确实在无意识中受到鲁迅的影响 ，因为鲁迅正是他在学习文学阶段塑造过他的作家之一
。《阿Q正传》《狂人日记》是他最喜欢的作品
，但对他影响更深的，是鲁迅为现实与人而写作的态度 、贯穿其全部创作的精神 ，以及——尤其是——那道直视人类内心深处黑暗的目光。《烧纸》的封底这样写着：“那些为东亚社会所共享的
，从个人到集体层面的痛苦
、疏离、背叛与恐惧，如火与灰般不断地从这些故事的地表冲出 。 ”

回望韩国的20世纪80年代 ，作家李沧东曾反复考问自己：我写下的每一个字
，究竟能在改变现实中发挥什么作用？他深陷于一种自我怀疑之中：自己写下的文字，在现实面前不过是无能为力
。

如今 ，他对《中国新闻周刊》坦陈，那种无力感并非源于文学表达本身
，而是源于自己作为作家的能力不足。就在他觉得自己既迷失了写作的方向，也迷失了人生的方向时 ，导演朴光洙找到了他
，请他为自己执导的电影《星光岛》撰写剧本并兼任副导演 。也正是这次偶然的跨界，让李沧东第一次站到了摄影机背后。

导演李沧东

1993年 ，李沧东以剧作家的身份进入电影行业
。在引路人朴光洙的指导下
，李沧东在剧组逐步学习如何成为一名作者型导演，通过影像与观众交流。

创作上 ，李沧东算不上早熟
，但也不算晚成 。他1983年首次发表小说，已经29岁
。1997年 ，43岁的他才执导了第一部电影代表作《绿鱼》
，随后在2000年和2002年完成了《薄荷糖》和《绿洲》。这三部作品，让他从釜山电影节走向戛纳 ，再到威尼斯主竞赛并夺得最佳导演奖，短短数年达到了许多电影人穷尽职业生涯也难以触及的位置 。

《绿鱼》《薄荷糖》《绿洲》常被称为李沧东的“绿色三部曲
”
。和小说一样
，三部影片的主角均是小人物，呈现社会现实的裂缝 ，让人看见其中的不堪
，以及无法愈合的伤口。这些电影中的人物同样源于现实生活中真实存在的人 。例如李沧东家中那位患有脑瘫的姐姐，她的半边身体扭曲变形
。然而姐姐从不为自己感到羞耻 ，总是开朗乐观
，爱笑，她的这种性格被投射在了《绿洲》女主人公韩恭洙这个角色身上。

从影20多年 ，李沧东总共只有六部电影作品 。在三部曲之后
，是《密阳》《诗》和《燃烧》
。和小说一样，他的镜头里 ，华丽 、宏伟
、高尚永远遥不可及
，卑鄙、肮脏 、疲倦总是持续不断。社会底层的失意者是他影像中永恒的主体，无论《薄荷糖》中金永浩这样的政治
、经济失意者 ，还是《绿洲》中韩恭洙这样的生理失意者，或是《密阳》里申爱那样的爱情、亲情失意者
，都被李沧东的镜头注视着，并不是廉价的同情 ，也并非对他们加以评判
，而是追溯病因——究竟是什么导致他们的创伤？而不同世代的韩国人，他们所面对的失落又有何不同？和小说一样 ，这些电影不提供答案
，只是呈现——一个个具体的人和他们需要被理解的生活 。

在电影史上，阿伦·雷乃 、阿涅斯·瓦尔达
、克里斯·马克等20世纪50年代的法国“左岸派”导演群体缔造了“作家电影 ”流派 ，他们大多有作家背景
，有着相近的美学思想和哲学观念。彼时，他们的作品展现了文学与电影之间的双向互动
。时至今日 ，“作家电影”的内涵已经更加丰富多元
，李沧东被视为这一创作脉络的代表，其文学作品与电影创作成为极其紧密的互文。

“人生是美好的 ，你真的这样认为吗？
”这是《薄荷糖》中萦绕男主人公金永浩一生的追问，也是李沧东从作家时期开始不断对时代进行的考问 。如今距离他迈入文坛过去了40多年
，韩国社会已经发生巨变，但他认为这个问题仍然有效
。他回忆自己年轻的时候 ，人们多少还怀有一种信念与希望：无论如何
，世界终将变得更好，历史会向前推进。正因为有这样的信念 ，人们才能在痛苦与绝望之中
，为了更好的世界而斗争 。时至今日，社会在经济上更加富足 ，也仿佛成为一个一切皆有可能的开放社会
，但个体却在不断变得愈发无力、愈发渺小
。因此，他希望人们仍然可以保持追问 ，因为这个问题
，实际是“人生应当是美好的”这一命题的另一种说法。

部长李沧东

就在李沧东的电影生涯如日中天之际，他选择了投身政治 。2003年韩国总统大选期间 ，他公开支持卢武铉，卢武铉竞选胜利后便邀请他做文化观光部部长
。担任部长的这一年对他而言并不轻松。任内
，他推动了一些文化政策改革，其中就包括降低电影配额 ，这一政策极大地刺激了韩国老派电影人
，遭到了林权泽等元老级电影人的强烈抗议 。

对于这个官职，李沧东展现了某种无所适从
。有人曾询问他担任部长的感受 ，他忍不住抱怨：“好难受啊！我是多么爱随便说话的一个人啊！但是秘书每分钟都在告诉我
，你不能这样说，你得那样说。 ”而谈及部长职位对生活的影响 ，他说：“太太帮我烫了好多衣服
，我一辈子都没有烫过那么多 。
”李沧东曾经的下属金辰坤清楚地记得，他新官上任第一天 ，没坐政府提供的公车
，没穿西装，没打领带 ，穿了一条牛仔裤。

如今回忆起短暂的政治生涯，李沧东告诉《中国新闻周刊》：“我出任部长一职
，与其说是出于本人意愿，不如说是当时的形势使然 ，实属不得不为
。那是韩国国内政治环境急剧变化的关键时刻
，置身其中，我也无法回避自己所能承担的那份责任。我曾想过 ，出任部长或许会对我作为电影导演和创作者的生涯造成致命影响
，但最终还是抱着服务公益的心态接受了这一职务 。”

从一开始他就清楚，部长之职不可能长久 ，在这个职位上仅仅停留了16个月后
，他便递交辞呈
。那段任职岁月成了李沧东人生中一段不寻常的经历，他也由此得以近距离了解政治与权力运作的方式。

从20世纪90年代末期开始 ，韩国的娱乐产业迅猛发展 。在担任过部长 、已经深入了解过文化娱乐工业的运行逻辑后
，当李沧东回归导演身份，依然选择站在这个工业的“外部 ”
。尽管他自己并不这样认为——“也许听起来难以置信 ，但自第一部作品《绿鱼》以来，我拍的一直都是商业电影
”。他的意思并不是说一直在追求商业电影的大众性
，而是说他始终在商业电影的体制内进行创作 。只不过，他想拍的是另一种商业电影——以自己的方式与观众沟通 ，并且始终对那种轻易就能取悦观众的方式保持警惕
。

拍摄《绿鱼》时
，一场戏正在拍摄中，一位演员在他身后说了一句话：“光这一场戏 ，观众可以多增加十万人吧！”李沧东对《中国新闻周刊》回忆：“他是出于好意这么说的
，但那一刻我却在心里想：这场戏得删掉。 ”果然，后来那场戏在剪辑中被删除了 。

“我拍电影始终是为了与观众沟通
。然而 ，‘沟通’并不等同于让更多的人把作品当作娱乐去消费。
”李沧东说
，“娱乐本身并无不妥，但我想要的 ，是超越娱乐的沟通 。身为商业电影导演
，我承认，这对我而言始终是一种两难 ，也是我的弱点所在。”

但他也不能否认，更商业更娱乐化的方式本就能够触达更广泛的观众
。这令曾经主管韩国文化政策的李沧东感慨万千
，他承认，“即便是文化艺术领域 ，若要产生全球性影响
，在某种程度上商品化恐怕是难以避免的 ”。正是通过这种被商品化的韩国文化，人们在大众层面上接触并消费它 ，才会逐渐对韩国文化更深层的部分产生兴趣 。在他看来
，韩国的电影生态正在恶化，要修复这一生态 ，关键在于为创作者开辟通道
，使他们不至于失去新鲜的眼光与创造力
。这条路看似理所当然，走起来却困难重重。

李沧东不止一次表达过电影所面临的危机 。他认为 ，电影真正的力量
，在于直面人类的欲望与苦痛，并将其凝视到底的那份勇气
。“今天 ，摄影机要执着地凝视人类生活，其实需要比想象中更多的勇气。
”李沧东说
，“包括我在内，所有正在做电影的人 ，都应该扪心自问：我们是否拥有这样的勇气？”

《中国新闻周刊》2026年第17期

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